一篇评论文章,无论它的思想多么一般,必然是一定的思维活动的产物,有其自身的激情、幅度和节奏;评论文章亦近乎文学创作,我们不可能变换写法而不破坏原有的内容与形式。

艺术与文明同时都在演进,造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能(路易十四就没有让后人把他的尸体涂香料保存,只是请勒·布朗①画了一幅肖像)。

复制外形以保存生命。

我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性。但是,我们承认后者帮助我们回忆起前者,因而,使它不至于被遗忘。

即创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界。

到了十五世纪,西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实,而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义,一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明,

由于透视画法只解决了形似问题,并不能表现运动,因而那时的写实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性,即通过某种心理上的第四维①暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的②。

照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的写实主义问题。

摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来;这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显,它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的;唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。

摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。

最逼真的绘画作品可以使我们更多地了解被描绘物的原貌。但是,不论我们怎样雄辩,它终究不会象摄影那样具有异乎寻常

最逼真的绘画作品可以使我们更多地了解被描绘物的原貌。但是,不论我们怎样雄辩,它终究不会象摄影那样具有异乎寻常的威力,以博得我们的完全信任。

因为摄影不是象艺术那样去创造永恒,它只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽。

摄影的美学特性在于揭示真实。

大自然的创造力甚至可以超过艺术家。

技术发明为电影的产生提供了可能性,但是据此尚不足以了解电影产生的原因。

表现异国风光的影片因为荒诞离奇,由盛而衰。今天,观众要求的是视觉形象的真实可信,而且,观众还会通过他们掌握的其他信息手段,如无线电、书籍和新闻报刊,来检验可信的程度。

影片不再是向观众展现探险活动实况的唯一的,甚至显然也不是主要的文献了。

吸引我们的原因与其说是拍摄了鲸鱼,莫如说拍摄了险象。

有效地兼顾动作与报道两方面的要求。电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容,这就要求人同时亲身参与事件。

因为,这部影片不仅限于我们见到的场景。影片的不完善恰恰证明影片的真实性,影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记,犹如凹刻进去的铭文。

因此,真正的儿童文学作家只能顺带地、偶尔地起到教育家的作用(儒勒·凡尔纳也许是唯一的例外)。这是些诗人,他们充分享有让自己的想象在儿童的梦幻世界中驰骋的特权。

正如在卢米埃尔的影院中最初那些观众看到火车驶入奥塔车站的镜头时,曾经躲闪不迭一样,蒙太奇以其初始的幼稚形式出现时,人们还不觉得它是一种人工矫饰。

看电影的习惯使观众逐渐变得敏感。今天,大部分观众,只要稍加留意,便能把“真实”的场面和仅由蒙太奇提示的场面区分开来。

书恐怕不会与影片相似,因为,电影的魅力具有另一种属性。然而,同样是这个故事,纵使拍得很美,银幕上的内容未必能比书上的描写更真实,

如果影片意欲表现一位著名大师的高超绝技,那么主要应该采用单镜头;但是,如果影片随后需要解释某一节目的话,那就必须使用分切。

关键问题不是无声电影和有声电影的对立,而是在无声电影与有声电影内不同风格流派的对立和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立。

所谓“画面”,我是泛指被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西。这种增添是复杂的,但基本上可以归纳为以下两类:一类是画面的造型,一类是蒙太奇的手段(而蒙太奇又不外乎是画面在时间中的组合)。 所谓造型,应当包插布景与化妆的风格,在某种程度上也包括表演风格。自然,还应包括照明以及完成构图的取景。

蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生;因为,它把电影与简单的活动照片真正地区给开来,使其终于成为一种语言。